Едкая сатира на общество, кино о социальном неравенстве, комедия о положении классов — всё это слабые эпитеты, не отражающие того, чем является фильм на самом деле; а именно — жестокой и бескомпромиссной драмой, поданной под видом эксцентрической буффонады. Мир, в котором президент концерна может уволить работника за то, что у того влажные руки, или запросто войдя в случайный дом вышвырнуть оттуда хозяев, кажется весьма далёким от идеалов французской революции.

Центральная сцена — приём у Рамбаля Коше — полифония контекстов. Здесь и фарсовый, экзистенциальный вестерн, где два неприкаянных одиночки из игрушечных револьверов расстреливают друг друга всерьёз; и социальная революция с переворачиванием столов зажравшейся элиты; и бунт игрушки, которой всё можно, потому что она – низведённый до механического болванчика, дегуманизированный человек. И арест нелепой демонстрации профсоюза, протест которой не идёт в сравнение с узаконенным избиением, которое устраивают Франсуа и Эрик, потому что они по эту сторону; тогда как несчастные протестующие выглядят так, словно за решёткой ворот заперли их. Невероятная ирония: маленький мирок Рамбаля Коше — настоящая свобода власти и беспредела; большой мир по ту сторону — огромная мышеловка, где ты волен идти на все четыре стороны, но идёшь на поклон к хозяевам жизни.

В фильме есть неожиданно точная перекличка с «Убить дракона» Захарова: президент просит заместителя раздеться и пройтись по редакции голым, вопрошая — «Кто из нас двоих монстр: я, который просит вас снять штаны, или вы, готовый показать свою задницу?» — тем самым поставлен вопрос об истинной природе насилия и власти.

Но самый неожиданный вывод фильма: подлинная власть — это не могущество денег, а сила любви, даже в таком, кафкианском мире. Президент не может дать сыну простого человеческого тепла, и Эрик привязывается к Франсуа Перрену, рядовому журналисту. Господин Рамбаль Коше не в силах справиться со своей игрушкой.

«Уолтер Митти» образца 2013-го — фильм известный и влиятельный. И, как многие поп-фетиши, этот римейк голливудской классики заметно переоценён. Режиссура Бэна Стиллера сентиментальна, хотя и не скатывается в банальность. Сама идея маленького человека, манипулируемого собственной матерью, презираемого коллегами чудака, претерпела серьезные изменения.

Митти Стиллера — мужчина за 40. Девушки пишут ему только потому, что он пережил некий набор приключений; его резюме на сайте знакомств — это сумма событий, о самом человеке судить по ним невозможно. Такова природа успеха в соцсетях, и это, наверное, самое тонкое наблюдение фильма — если только не отнести его на счет внимательного зрителя.

Уолтер заурядный романтик. Он не так привлекателен, как персонаж Дэнни Кэя из оригинального фильма 1947-го, не блистает талантами к пению и импровизации. Он просто скучный ремесленник. Предмет его грез — самая обыкновенная женщина: около сорока, с двойным подбородком, в разводе и с ребенком. Будь это красотка Вирджиния Майо гламурных 40-х, она бы и не посмотрела на странного, нескладного человечка — Уолтера Митти 2013-го. Вообще чувства Шерил остаются для нас непроницаемы до самого конца, сложно понять, чего она хочет. Кристен Уиг играет вежливое, почти равнодушие.

Технически римейк крепче оригинала, но эклектичней жанрово, хотя событий здесь меньше. Главная черта Уолтера как героя — жизнь в воображаемом мире — обыграна слабо: несколько минут фантазий, кратких, почти комиксоидных зарисовок. Наш парень не выглядит мечтателем, он слишком обычный человек, тогда как «старый» Митти, персонаж, который прячется от реальности в своих грезах, его трипы – болезненный эскапизм. Герой Стиллера не раздавлен авторитетом матери, у него нормальная семья, его фантазии редки, а робость имеет другую природу, но какую именно зрителю решили не разъяснять. Исчезла сама причина побуждающая персонажа жить мечтами и это серьезный просчет сценарной логики. Как итог – преображение Уолтера Митти не столь глубинное и радикальное, а сама причина мешающая жить не так трагична. Избавление от робости не равно исцелению от страха и принуждения.

Но главная слабость фильма в его вторичности. Картина подводит к известному всем трюизму: живи своей жизнью, следуй за мечтами, и тогда тебе не придется витать в облаках. Именно так живет персонаж Шона Пенна: он до сих пор снимает на пленку, не пользуется телефоном и отправляет бумажные телеграммы.

Нас ведут к избитой мысли о том, что, удалившись от природы, засев в искусственной реальности интернета, мы тратим себя попусту, подменяя жизнь суррогатом, а фантазии Митти становятся инструментом для отражения коллективной тоски цифрового мира по настоящему. Всё это мило, но не свежо, и кажется, где-то уже было, и не однажды. Всё же фильм Стиллера не «Форест Гамп», а восторги зрителя незаслуженно преувеличены.

7.5

По серьезности заявленных тем и откровенности это кино уникально для СССР и стоит в одном ряду с «Убить Дракона» и «Цареубийцей». Фильм о психологии масс и о выборе каждого отдельного человека, о формировании личности в условиях тоталитарной идеологии. Наконец, о готовности идти до конца, когда задевают твое эго.

Поздний Союз показан правдиво, без флера елейного добродушия. Нет никакого братства дружных детей, даже за пределами Зарницы — жестокость и безразличие. Система разделила людей в игре, обнажив истинную природу человека. Картина универсальна в оценке личности и социальной среды, это не только про нас, но и про любое сообщество, где участники искусственно, в рамках проекта, поделены на своих и чужих. Самые младшие игроки на контрасте с подростками воспринимаются как дети, а подросшие выглядят взрослыми, но мы знаем, что это не так, и понимаем, какими могут стать эти «взрослые» через 5-10 лет. Даже семилетки принимают «войну» всерьез, это закаляет и навсегда меняет мировоззрение.

В финале герой узнаёт, что его использовали свои же, выдав ложную карту в расчёте на его предательство. Весь путь игрока обесценен этой жестокой уловкой. Так фильм ставит ещё один вопрос, уточняющий: кто такие свои и что значит быть своим среди чужих? Ещё одна важная тема — скрытый садизм, смешанный с пробуждающейся сексуальностью и замаскированный условиями игры.

Сцена у моря и мёртвых скал — кладбище павших воинов — гениальна по своей задумке и решению. Сюрреализм и отстранённость призрачных фигур, утративших смысл из-за поражения, принявших игру всерьёз. Проигравшие не нужны никому, даже самим себе.

Сегодня это почти забытая лента, в своё время ставшая заметным событием в мире кино. Уровень постановки и ряд заслуженных номинаций на «Оскар» выделяют её среди множества однотипных и порой неоправданно популярных нуаров.

Экспозиция может показаться затянутой, но это осознанное решение: Дэвид Миллер долго запрягает, зато потом несётся во весь опор. Мы привыкаем к неспешному течению времени и покою, и вдруг — обрыв, болезненно шокирующий и героиню, и зрителя. Для 1952-го уровень напряжения запредельный. Как триллер лента особенно хороша, и отсылает к лучшим работам Хичкока, при этом драматическая часть выводит её за пределы чистого саспенса.

Выбор актрисы на главную роль исключительно точен. Лицо стареющей Кроуфорд, к началу шестидесятых окончательно превратившееся в символ триллера, отражает ужас и ужасает само по себе. Палитра эмоций охватывает все оттенки — от безусловной любви через смятение и страх к холодной ярости и расчёту. В свою очередь, Пэланс с его фактурой предсказуемо исполняет роль негодяя. Однако здесь актёр раскрывается и с неожиданной стороны, до поры убедительно изображая любящего, заботливого супруга. Глория Грэм, не выходя за рамки амплуа стервозной блондинки, неплохо справляется с ролью, хотя сложно поверить, что её Айрин способна на что-то большее, чем интриги и адюльтеры. В целом актёрская игра в фильме уверенно выдерживает испытание временем.

Картина предлагает несколько умных, изобретательных находок, работающих на атмосферу страха и нагнетающих напряжение (сцена с собачкой) — плотность идей оставляет приятное впечатление. Метаморфоза героини: из жертвы в преступника, как и финальный твист, — ход необычный и труднопредсказуемый.

Как нуар фильм небанален и стилистически мало похож на традиционное жанровое кино: здесь нет характерной эксплуатации известных приёмов, по меньшей мере они не выглядят избитыми.

Спустя три четверти века фильм все еще заслуживает рекомендации как удачный пример симбиоза, где остросюжетная часть гармонирует с драмой, и это делает историю по-настоящему убедительной.

Вы больны, если всё, что вы увидели, не поразило вас. Чтобы остаться равнодушным, нужно пережить это. Тогда виденное может показаться самым обычным делом, потому что всё это вы проживали день за днём, кошмар составлял ткань вашей жизни. Привычка к непрекращающейся боли притупляет чувства: если годами ходить с гвоздём в сапоге, со временем перестаёшь его замечать. Ноющее, тупое ощущение безразличия всех ко всем, абсурд существования в странном мире. И уже не различить, что правильно, а что нет, потому что сравнивать не с чем. Так было всегда.

Мы смотрим и узнаём. Люди грубят друг другу, иногда бьют наотмашь. Тренер заставляет мальчишку выйти в мороз на поле в чужих трусах, а потом принять душ, выключая горячую воду. Ну и что? Разве так не было с нами? Мы не знали ничего другого, мы стали такими же, как те, кто нас истязал, — нас не удивляет жестокость, она превратилась в норму жизни. Теперь уж мы сами — закалённые всеобщим пренебрежением, лишённые человеческого достоинства, принявшие вечную издёвку за должное — несём это в мир.

И мы носим в себе эту заразу, исключений почти нет. Непохожих вычисляют, истребляют, но втайне завидуют им, хотят быть такими и хотят быть с такими. Правда, душевных сил на это недостаёт — нужна энергия, которую дарит одно странное, почти незнакомое чувство – любовь.

В самой идее «Куколки» есть что-то биомеханическое. Она – генезис совершенного устройства для выполнения функции, прошивка, не знающая дивергентных решений, аутентичность средства поставленной цели. Куколка — инструмент, органически лишенный понятия о моральных категориях. Её добродетель — победа, метод — воля, а орудие — тело. Её мастерство неприменимо к жизни, она выращена в инкубаторе, где взаимодействовала только с подобными себе самой. Механистичный человек, имеющий волю к жизни, но по привычке использующий для достижения цели единственный известный куколке алгоритм. Стать первой в гонке за лидерство, проиграть в любви и умереть в коробке спортзала, словно поломанная Суок, оттого что миру она не нужна, мир живёт по другим, неведомым ей законам.

Роскошно, красиво, бессмысленно. Без души, без цели, без жизни. Большая прогулка по музею Востока с камерой. От витрины к витрине, из зала в зал. Актёры уступают декорациям, актрисы декоративны сами по себе. Единственная сцена, способная пробудить тень эмоций, — танец полуобнажённой героини, и та воздействует на грубую чувственность зрителя самым прозаическим способом. Вернувшийся на родину Ланг окончательно исписался до бижутерии на экране, опустившись до самого дешёвого приёма, который невозможно не оценить — дорогой натуры. Бриллианты, слоновая кость, золото, изысканные интерьеры и роскошные костюмы убеждают зрителя без слов: это красиво. Не красиво выдавать это за большое кино.

Этот старый, камерный фильм не имел успеха в прокате и сегодня о нем вспомнят разве что историки кино. В самом деле — в ленте нет эпического размаха титанов классической эры. В глаза бросаются рисованные задники, восполняющие недостаток пространства, павильонные съёмки, режет взгляд грубо отделанный реквизит.

Однако фильм живёт и дышит самыми неподдельными страстями. Внешняя сторона, зрелищность и масштаб пеплума затмеваются силой характеров, драма здесь оживляет кадр убедительней, чем насилие и реки льющейся крови.

В отличие от голливудских колоссов тех лет — «Камо грядеши» и «Бен-Гура», — здесь нет вызывающей роскоши, а диалоги — не выспренная декламация на фоне отдающих педантизмом, нарочито избыточных декораций. Игра актёров, пусть и преувеличена, но работает на общее впечатление: варвар выглядит варваром, римлянин — человеком, а не чистой функцией имперской машины. Стиль картины подчинён не созерцанию античной эстетики, а смыслу и развитию истории персонажей, и это выгодно выделяет ее на фоне помпезных пеплумов эпохи.

Удручающая метафора жизни как колеса сансары — и в то же время социальный фильм, в декорациях Великой депрессии. Кино о тщетности усилий в попытке вырваться за пределы судьбы.

Экзистенциальный предтеча «Голодных игр», но без привычной жанровой эксплуатации. Картина близка «Плате за страх» Клузо и более позднему «Колдуну» Фридкина — борьба тщетна, награда иллюзорна, апофеоз — смерть.

Фильм отмечен достойной актерской игрой. Джейн Фонда, еще вчера – неотразимая Барбарелла, здесь выглядит блеклой и серой, постаревшей на 10 лет, словно жизнь выпила из неё все соки. Секс показан как услуга или товар, либо акт отчаяния и суррогат человеческой коммуникации и тепла.

Любви в этом фильме нет, на неё не хватает сил, люди здесь измождены борьбой за выживание. Герои заперты не в здании танцпола, а в самой необходимости участия в дьявольском марафоне, внушающем ложное чувство надежды. Обречённость раскрывается через форварды, но эти добровольные спойлеры не имеют значения, поскольку ткань фильма составляют не сюжетные повороты, а процесс и предопределённость как неодолимая сила рока, на личном уровне воплощённая в персонаже Янга. Он над системой и в то же время внутри неё, но с другой стороны, неся бремя ответственности за своё кредо. Ты или жертва, или палач; первое делает несвободным буквально, второе — морально.

Финал нарочито театрален: он стреляет в неё, потому что она попросила об этом, не думая о последствиях для него, — вместе с отчаянием она утратила все человеческие чувства и с ними эмпатию. Роберт пристрелил Глорию, теперь закон пристрелит его. Он делает это не столько из жалости, сколько из самого простого соображения: загнанных лошадей пристреливают.

Последняя работа мастера. Лин ещё крепок, но прежней мощи, стройности композиции и собранности уже нет. Фильм снят несвойственными автору крупными планами и смонтирован без фирменного перфекционизма и вкуса. Но правда в том, что иные режиссёры даже на пике своего дарования не способны приблизиться к не самой выдающейся картине Дэвида Лина.

Название настраивает на медитативный лад. «Поездка в Индию» звучит как «Путешествие из Петербурга в Москву» — мягкая по форме, но суровая и драматичная по содержанию повесть Радищева. Внешне это драма о высокомерии завоевателей и унизительном положении покорённых народов, но под очевидным нарративом кипит котёл фрейдистских страстей. Форстер в духе теории психоанализа увлечённо заглядывает в бездну человеческой природы. Главная тема — коллизия цивилизаций, развитой и примативной, — показана на примере столкновения психологических архетипов.

Одна из центральных сцен: одинокая велосипедистка, удаляясь в чащу леса, застывает перед развалинами, барельефы которых запечатлели неистовство древних оргий. Для сознания молодой пуританки это культурный шок, триггер, пробуждающий чувственность. Стая обезьян, преследующих беглянку, — метафора дикой сексуальной силы, пугающей своей необузданностью. Индия заставляет человека столкнуться с самим собой, обнажая два самых сильных императива: страх перед насилием и влечение. Закон не гарантирует защиту от разъярённой толпы, а в джунглях, на развалинах древних храмов, затаилась змеиная мощь кундалини.

Кульминация вне-нарративной, фрейдистской части картины — пещера, гладкие, матовые стены которой работают как зеркало подсознательного. Внешне обычные и пустые пещеры наполнены зловещим содержанием, отражающим подлинную природу человека. Это столкновение с пустотой, где нет мысли, нет суеты, — только сам субъект, помещённый в экзистенциальный вакуум собственного «я».

Даже сюжетный триггер, отсылающий к жанровым фильмам Хичкока, запускается коллизией столкновения не столько мужчины и женщины в первобытной вселенной, а влечением к мужчине и страхом перед самим влечением и осуждением себя за него. Пещера и тьма выступают здесь резонатором внутреннего состояния, многократно, словно эхо, усиливают его, отразившись от стен подсознания. Фантазию довершает воображение и тысячи порезов терновника, разрывающих кожу в кровь.

Если бы не перфекционизм Стэнли Кубрика, «Одиссея», вероятно, осталась бы в истории как глубокое, но безнадёжно устаревшее философское полотно, потонувшее в бетонной серьезности собственной патетики. Именно запредельная скрупулезность автора определила долгую жизнь этой грандиозной как в интеллектуальном, так и в зрелищном отношении картины.

Потому что для фильма, визуальный ряд которого почти целиком синтетичен, и с учётом выбранной тематики, безупречность исполнения имеет определяющее значение. Время и технологии безжалостно уничтожают пафос и лоск кинофантастики.

И здесь перфекционизм Кубрика оказался как нельзя кстати. Фантастика 1960-х находилась в плачевном состоянии, как жанр её не воспринимали всерьёз. Стэнли предстояло стать первопроходцем — вернуть, а точнее, утвердить жанр как серьёзный и уважаемый. И он рискнул. Будь на его месте другой — могло и не получиться.

Конечно, появись «Одиссея» сейчас, она никого бы не удивила. В ней усмотрели бы снобизм и затянутость — на фоне быстрых и ярких, но бесхитростных «Звёздных войн» фильм Кубрика выглядит анахронизмом. Но тогда, даже не располагая сумасшедшей динамикой, «Одиссея» поразила воображение обывателя, ибо ничего подобного по красоте и совершенству изображаемого пространства попросту не существовало. Это был незабываемый опыт непосредственного переживания, чувственного восприятия визуального языка, не отягощенный вербальными конструкциями, кино как дикая, первобытная сила впечатления, проникающая в подсознание.

В фильме имелся единственный изъян: стоило показать людей в неформальной обстановке и повседневной одежде, как вместо окна в будущее перед нами, зрителями уже второй четверти XXI века, появлялось далёкое прошлое — консервативная Америка 60-х.

Минуло почти 60 лет. Не все пророчества Кубрика и Кларка исполнились, но сама «Космическая одиссея» за прошедшие десятилетия превратилась в незыблемый артефакт культуры, созданный на пределе возможностей человеческого гения, и до сих пор, словно фрески Сикстинской капеллы, поражающий величием и красотой.

Чтобы любить и понимать индийское кино, нужно воспринимать его сердцем. В нашей культурной традиции оно было особенно популярно во времена СССР. Этот феномен сформировался в условиях «железного занавеса», когда своё кино, снятое в рамках соцреализма, казалось слишком привычным, обыденным, а чужое завозилось строго дозированно и только в том случае, когда это не противоречило идеологии или косвенно подтверждало её.

В условиях дефицита диковинная продукция Болливуда шла на ура. Советский зритель не был избалован технически сложными эффектами и перфекционизмом мастеров фабрики грёз; YouTube с его развитым критицизмом, возведенным в тренд, ещё не изобрели, а потому неискушённые в тонкостях эстетики граждане валом валили на экзотический музыкальный карнавал, который сейчас воспринимается слишком наивным и посредственно поставленным аттракционом.

Всё это верно, однако индийский кинематограф в результате долгой эволюции вырос в нечто большее: он не утратил наивность и сохранил национальный колорит, зато приобрёл лоск и техническое совершенство Голливуда. И это правильно. Потому что лучше делать своё, чем пытаться подражать чужому, рождая вымученные, лишённые уникальности дубликаты.

Фильм содержит предельную концентрацию мысли: каждая фраза – афоризм, каждый диалог – эссе о жизни. Эстетически – самая грязная работа Захарова, но, возможно, в этом есть смысл. Сама атмосфера средневековой фэнтезийной притчи способствует этому. Главная заслуга фильма – каждое новое поколение, начиная с 80-х, узнаёт в нём себя, свою страну и эпоху. Время и география не важны – идеи универсальны. Шок идентичности – самое сильное выразительное средство «Убить Дракона», причина его убедительности – в тексте Шварца.

Фильм — триумф цвета, всей мощью Техниколора вторгающегося в восприятие самым непосредственным образом, словно полотна Альма-Тадемы, изумляющие красками, которых мы не увидим в жизни. Физически невозможно не разглядеть эту красоту. Когда Эллен смотрит на Харланда в момент их знакомства, её сапфировые глаза светятся насквозь, а кожа имеет дивный, розовато-коричный оттенок. Это живопись в движении, поэзия физической красоты, пусть даже форма самая обыденная — нуаровая драма с нотками триллера, по духу чистая беллетристика.

В Голливуде 1940-х только учились работать с цветом — он ещё не стал банальным отражением реальности, обыденным фактом; цвет был событием, отмечаемым даже самым неискушённым посетителем кинотеатра. Существовала даже отдельная номинация на «Оскар» для операторов цветного кино. Каждая деталь интерьера подбиралась с учётом общей цветовой гармонии; художник и оператор участвовали в этом процессе с таким тщанием, что не было бы преувеличением назвать это живописью, наложением красок на холст сцены. Оператор цветного кино тех лет принимал важные эстетические и композиционные решения, влияющие на художественные качества картины не меньше, чем сам режиссёр.

Фильм, снятый в раннем Техниколоре, мастерски отреставрирован с оригинального негатива и даёт полное представление о том, каким было раннее цветное кино и как много мы потеряли, превратив цвет в банальный полароидный оттиск реальности. Как бездарно и глупо смотрятся иные картины сейчас только потому, что постановщики забывают о цвете как изобразительном средстве! В лучшем случае настраивается фильтр — часто тошнотворно зелёный или циановый.

А попытки раскрасить старые чёрно-белые фильмы выглядят настолько неудовлетворительно и жалко, что самим этим фактом начисто профанируют идею цвета. Весь слой картины будто залит дешёвой розоватой тоналкой или помадой. Знали бы наши современники, какими могли быть цвета в старом кино на самом деле!

Собственно, это и есть лучшее в картине Джона Стала, поскольку исключительной в остальных отношениях назвать её трудно. Фильм — крепкая, как и писала пресса тех лет, «беллетристика», с достойными актёрскими работами Тирни и очаровательной юной Джинн Крейн. Но именно Тирни заслуженно номинировали за исполнение главной женской роли: уже тогда проглядывали нотки безумия актрисы, вероятно придавшие её героине особенной убедительности.

Magnum opus Параджанова, вобравший все основные атрибуты его режиссуры. Работа с символом, светом и цветом как центральными образами раскрывает кинематограф в его лучших и самостоятельных проявлениях – движение и живопись вместо театра и диалогов.

Революция в кино, по иронии совершенная лишь к концу 1960-х, наглядно показывающая невостребованные возможности киноискусства. И одновременно констатирующая отвержение массовым зрителем лучшего, чем располагает кинематограф, – неприятие его собственного чистого языка вне традиционных контекста и нарратива.

Как экшен-фильм, картина занятна, но в качестве аутентичной экранизации идей Верна – безусловная профанация. Роман написан в научно-популярном, просветительском стиле, содержит энциклопедические познания в океанографии и ряде смежных наук, буквально всё, что было известно на момент написания книги в 1870-м. В фильме ничего этого нет, в отличие от советского мини-сериала 1975-го года, куда более точно передающего атмосферу и дух литературного источника.

Сценарий голливудской экранизации 1954-го содержит нагромождение головокружительных приключений, наполнен действием и в целом снят по мотивам. После просмотра может сложиться далёкое от истины представление о книге как о занятном и лёгком чтиве, и хотя стиль автора не претендует на глубину и тонкости отношений, роман увлекает и пробуждает любознательность и живейший научный интерес.

К достоинствам фильма можно отнести экспрессивную, противоречивую игру Кирка Дугласа: именно его Нед Ленд выведен главным героем, а не профессор Аронакс, здесь, как, впрочем, и в романе, бесцветный персонаж, необходимый лишь, поскольку повествование ведётся от его лица. Немо Джеймса Мейсона неплох, но органика актёра всегда немного психопатична, и вкупе с тем, как написан его персонаж, этот эффект заметно усиливается. Капитан действительно не в своём уме, он готов убивать ради сомнительных идеалов, жертвуя в финале и лодкой, и своими людьми. Для Диснеевского фильма, ориентированного на детскую аудиторию, как это и задумывалось изначально, немного слишком.

Отдельно стоит отметить работу художника Харпера Гоффа и специалистов по эффектам Ральфа Хаммераса и Боба Матти. Дизайн и интерьеры лодки, сцены атак на корабли, эпизоды, снятые под поверхностью и на дне океана, даже спустя 70 лет, смотрятся вполне убедительно. И пожалуй это лучшее, что есть в фильме, подлинная причина его успеха в далеком 54-м. Взрыв на Вулкании – красноречивая отсылка к ядерным испытаниям середины века; к моменту выхода фильма актуален и был правильно понят современниками, но для детской картины – перегиб.

Напрашивается сравнение с «Большими гонками» и «Вокруг света за 80 дней». Трюков, здесь пожалуй, больше, как и удачных шуток – да и то в основном за счёт едкой социальной сатиры на современное общество. Интересных находок немного. Приятно удивил твист с героем Спенсера Трейси, который, к сожалению, заканчивается ничем. В остальном фильм слишком громкий и бестолковый: широкий кадр не позволяет эффективно брать крупные планы лиц, а ближе к финалу всё выливается в театр абсурда, даже по меркам американского комедийного кино. Тела как пули разлетающиеся с пожарной лестницы это не смешно, это глупо.

Фильм стал последним аккордом, агонизирующей трюковой буффонады, за сумасшедшими пируэтами которой не стоит ничего, такому юмору катастрофически не хватает контекста.

7.5

Красиво, грандиозно, местами лихо и увлекательно, но не смешно – в лучшем случае задорно и весело. Как комедия фильм не работает, хотя большая часть экранного времени посвящена именно гэгам в духе Чаплина, в чём и заключается главная проблема этого довольно бессмысленного, эпического аттракциона. Собственно, самих гонок здесь мало, зато декорации меняются регулярно. Картина эффективна на уровне роуд-муви, трюкового и приключенческого кино – это и спасает её от провала.

7.5

Крепкая пятичасовая экшн‑драма: нового предлагает немного, но смотрится довольно свежо. Историческая основа, высокий темп повествования, беспощадный монтаж, в меру жестокий и сентиментальный сюжет с неожиданным финалом. Имеется несколько сценарных ошибок и упущений, которые сложно не заметить. Гамма сериала намеренно монохромная, цвета сильно приглушены и выглядят не естественно.

За актёрами второго плана, отыгрывающими исторических персонажей, наблюдать интереснее, чем за основным составом: губернатор-мормон Бригам Янг – слегка клишированный негодяй-проповедник, владелец форта Джим Бриджер, Дикий Билл Хикман – предлагают более утончённую интеллектуальную схватку, в то время как главные герои просто выживают и притираются друг к другу.

Сцена резни в Маунтин‑Медоуз (7 сентября 1857 года) поставлена как центральный, смыслообразующий эпизод, запускающий механизм сюжета и действительно впечатляет.

Не так много экранного времени уделено противостоянию индейцев с белыми. Исполненные высокого патетики пикировки вождя шошонов ‑ Красного пера и Зимней птицы звучат избито и, пожалуй, остаются самым слабым местом сюжета. Затронутая тема нераскрыта, прежде всего из‑за вялой постановки и посредственных, стереотипных диалогов. Ну и куда же без добрых индейцев, приютивших мормонку как родную и так кстати спасающих Айзека?

 О недостатках сценария, упомянутых выше (спойлеры): нападение волков на домик – превратившее сцену в хоррор, интересный, но вызывающий недоверие эпизод; спотыкающуюся лошадь Рид оставляет в караване, и вскоре беглецов настигают охотники, вдевятером отправившиеся на поиски Сары ради 1 500 долларов; покончив с местными разбойниками, герои засыпают у костра, забывая о старухе с дубиной и маленькой девочке, в одиночестве обречённой на гибель. Наконец решение Сары – отправиться в Калифорнию без проводника, в то время как изначальная цель путешествия лежит под ногами, – с учётом пережитого выглядит форменным самоубийством.

Итог: хорошо, местами отлично, последнее относится к динамике сериала, он не тратит время попусту, не топчется на месте, а несется вперед с первой минуты и до последней. Универсальное кино, которое можно предложить любой аудитории. Конечно, наметанный глаз ценителя вестернов легко заметит клише и огрехи, характерные для жанра, однако общее восприятие фильма от этого ничуть не страдает.

7.5

Сериал, насколько это возможно при шести часах метража, показывает события романа целиком, делая значительные сокращения диалогов, но не отступая от основного нарратива. Посмотрев эту версию, можно составить представление об источнике без искажений: практически все сюжетные линии сохранены. На данный момент эта экранизация остается наиболее последовательной и точной.

Ахиллесова пята постановки – кинематография, напоминающая анемичный, телевизионный спектакль. На всем лежит печать бюджетных ограничений: продакшн полнометражного кино, применяемый к сериалам в XXI веке, еще не стал общим правилом. Отсюда все недостатки экранизации. Скудная натура, каст, состоящий из малоизвестных и не впечатляющих игрой актеров, статичная камера, безэмоциональность героев даже в кульминационных моментах. Для старого телевизионного фильма, приемлемо, при условии, что мы делаем скидку на возраст и бюджет. Сериал неплохой, но откровенно скучный, рекомендуется только большим поклонникам книги и ценителям аутентичных экранизаций. Спустя почти 40 лет, при повторном просмотре, производит куда более слабое впечатление.

7.0

На момент создания это, без преувеличения, самый виртуозный в техническом плане и потрясающий зрелищем фильм о Второй Мировой, как впрочем и о любой войне бензина и моторов. К сожалению, первая его половина довольно запутана и сложна для понимания; возможно, поэтому на Западе картина не пользовалась большим успехом, в отличие от более позднего «Перл‑Харбора» Майкла Бэя, где история сразу увлекает личным измерением, позволяя проникнуться судьбой персонажей.

Но вот парадокс: у Бэя мелодрама отношений работает лучше, чем у Ричарда Флейшера, а зрелищная часть фильма напротив, – выглядит обычным боевиком, в то время как «Тора! Тора! Тора!» – не впечатляющая запутанной дипломатической и политической игрой – изумляет как драма именно во второй, динамической части; невозможно не проникнуться трагедией физического уничтожения Перл‑Харбора. Финальную, длящуюся около часа главу должен увидеть каждый уважающий себя любитель исторического кино.

«В ту ночь, как теплилась заря, рабы зарезали царя.»

Болезненный, мрачный, безукоризненно поставленный фильм, сделанный с большим вкусом и чувством меры. Пророчество, обращенное вспять, тягостное размышление о едва закончившейся эпохе, исполненное боли и раскаяния. Идея реинкарнации раскрывается здесь с неожиданной стороны, выступая удачным триггером нарратива. «Цареубийца» – одна из последних достойных картин режиссера и последняя в истории СССР.

После этого фильма я впервые понял Трюффо. Вот где истоки коэновского чёрного юмора и абсурдных поворотов судьбы, ирония и нелинейный монтаж Тарантино — однако за рамками жанрового кино, предельно честно и без ужимок exploitation.

Момент, когда герой выходит из комнаты после признания жены в измене, и возвращается через мгновение, но она мертва, — выше всякой позы жанра. Это чистое искусство. Жанровость Трюффо — тончайший, почти невидимый целлофан, в который завёрнуто тело фильма.

«Ты выглядишь как человек, говоришь как человек… но кто ты на самом деле?» – Хэнк Андерсон, «Detroit: Become Human».

Откровенно говоря, новая картина Дель Торо для драмы – даже фантастической – выглядит поверхностной и не слишком серьёзной. И до сих пор – за 115 лет существования Франкенштейна в кино (первую адаптацию представила студия Эдисона в 1910-м), ни один режиссёр даже не попытался приблизиться к оригинальным идеям Мэри Шелли, философский роман которой намного глубже, трагичнее и сложнее.

Проблема экранизаций, не связанных напрямую с литературным источником, состоит даже не в том, что они ему не следуют, а в том, что собственный замысел постановщика редко идёт дальше банальной эксплуатации чудовища, созданного человеком. С такой поверхностной оптикой надеяться на большее очень сложно. В фильмах о Франкенштейне внешний ужас всегда затмевал внутренний кошмар существования.

Быть может, кинематограф как искусство не годится для описания идей, выраженных абстрактным литературным языком. Конечно, всегда можно сопроводить действие словом, но главная сила кино – в динамике, в передаче физического движения, а не мысли, и эта сила остаётся незадействованной и не способной передать движение внутреннее. В противном случае фильм превратился бы в проговаривание идей и смыслов, что редко идёт на пользу, если это не классическая драма. Но «Франкенштейн» – роман в письмах, где реплики и события редки, а ткань повествования составляют размышления и сомнения.

Кино по своей природе не способно передать то, чего нельзя увидеть глазами: рефлексию и одиночество. Да, можно прибегнуть к игре, но если чувства актёра поддаются расшифровке, то мысль не изречённая, для зрителя неясна. А поскольку герои этого специфического произведения часто оказываются наедине с собой, остаётся лишь монолог – для кинематографа слишком театрализованная форма передачи идей. Нельзя показать внутренний мир напрямую, без текста, который не принадлежит искусству экрана и не является его основным изобразительным средством. Но перед нами не шекспировская пьеса, где многословие и обмен мыслями между персонажами были бы уместны: в основе сценария – эпистолярный роман.

Возможно, поэтому попытки аутентичных экранизаций «Франкенштейна» оборачиваются фиаско. Подобно Виктору, всякий, даже самый маститый режиссёр, дерзнувший на невозможное, натыкается на неспособность оживить дух книги, обрекая себя на создание мертвеца – видимого глазом и неодухотворённого прикосновением своего творца. Каждый новый фильм становится монстром – живым и пугающим, но божественный луч смысла не коснётся его лица.

Не стала исключением и лента Дель Торо. Спорный кастинг, необязательные сюжетные арки, небрежная игра актёров, избыток шума, эффектов и сценарной суеты, скомканная, зрелищная первая часть и драматическая, наполненная внутренней динамикой, вторая – ничего не прибавили к уже сказанному прежде. Ну что ж… остаётся ждать следующего храбреца, готового наступить на старые грабли.

Добротная, немного театральная постановка. На всем чувствуется отпечаток слегка дидактичной, архаической режиссуры Крамера. К персонажам сложно проникнуться симпатией или хотя бы интересом. Во-первых, они порочны, а во-вторых, между героями и зрителем остается дистанция, стена, которую не удается преодолеть до самого финала.

Основная идея — показать срез общества в назидательном ключе — не нова и постоянно балансирует на грани моралите, переступая эту черту во вступительном и завершающем обращении Карла Глокена к зрителям. Перед нами выводят множество уже знакомых архетипов: молодой эгоистичный художник, требующий от своей девушки полного подчинения; две женщины постбальзаковского возраста, алчущие любви; одинокий романтик доктор; кучка немцев-антисемитов нацистского толка; капитан, судя по намекам, неравнодушный к своему другу доктору; еврей и карлик, которому отказали в праве сидеть за одним столом с капитаном из-за его «уродства» («карлик тот же бастард»).

Романы престарелых див с молодыми мужчинами (Вивьен Ли и Симона Синьоре) отдают нафталином, в них не верится, героини не только лишены притягательности, они откровенно отталкивают своими дряблыми телесами. Должно быть, это отражение фантазий автора литературного источника, самой Кэтрин Энн Портер, которая в пору написания романа была уже весьма зрелой леди.

Одни из немногочисленных персонажей, вызывающих сострадание, — измученный болезнью сердца и часто прикладывающийся к бутылке с бренди сорокалетний судовой доктор Вильгельм Шуман, в убедительном исполнении австрийца Оскара Вернера, и бедный мексиканец, вырезающий фигурки из дерева, чья судьба обрывается трагически. Стоит отметить карлика (Майкл Данн) и еврея-торговца, едущего первым классом в компании немца-антисемита.

В целом фильм производит впечатление устаревшей, но добротно собранной вещи — в духе старого Голливуда и на границе с Голливудом Новым, независимым, первые шедевры которого («Погоня» Артура Пенна) появятся уже в следующем, 1966-м. И в контрасте с кино этой совершенно новой — эстетически и нравственно смелой — эпохи «Корабль дураков» выглядит музейным экспонатом, впрочем заслуживающим внимания любопытного и охочего до старины посетителя.

Достойная операторская работа — лучшее в фильме. Камера — глаз зрителя, отображающий последовательность кровавых событий как тягостной, абсурдной рутины. Главный герой — отвратительная смесь эстета и ничтожного, примитивного шута-убийцы. В абсурдном мире фильма ужасное становится таковым не потому, что оно аморально, а потому что насилие и смерть страшат как биологический акт потери жизни — единственного, за что ещё можно цепляться в ницшеанской вселенной, где Бог мёртв.

Кино не жанровое: у авторов нет цели эксплуатировать клише и нарратив для развлечения. Они почти ничего не делают, только показывают, вовлекая зрителя в пространство картины. Поэтому фильм небанален: пропускать его через призму жанра, традиционного саспенса и морали — значит уничтожить его главное достоинство — беспристрастное отображение жизни, наполненной непрестанным кошмаром.

«Тупик» Романа Полански — образчик европейского иронического кино, где драма и комедия смешаны в пропорциях, в каких они встречаются в самой жизни. Жанровая нарочитость и пост-ирония в конвульсиях Западной цивилизации. Нет морали, есть только слепая случайность, столкновение двух миров, разрушающее иллюзию привычного благоденствия. Нет героев и злодеев, только злая ухмылка хаоса и абсурда, беспомощность человека, лишенного ориентиров и традиций старого мира. Фильм предвосхитил кино 90-х: Коэны до Коэнов и Тарантино до Тарантино. Самая смелая, экспериментальная работа в карьере Полански.